la mise en scène du quotidien

Je me disais finalement que la mise en scène était partout. Avant cela, je me demandais si j'effectuais de la mise en scène avec mes pièces. Mais, l'espace d'exposition présuppose déjà cette mise en scène. On pensait d'abord que c'est le socle ou le cadre qui annonçait un autre espace, mais finalement, le socle est tombé, et c'est bien la galerie, le musée qui soutient l'espace vierge sur lequel l'oeuvre d'art peut opérer. Alors je me demandais quand es-ce qu'il n'y avait plus de mise en scène? On le sait nos villes sont des organisations de l' espace, un agencement de signes et repères qui constituent déjà en soit une mise en scène. Le problème n'est plus de distinguer le faux (=Las Vegas) du vrai (=Rome) mais de voir comment on produit de l'extraordinaire en éclairant, en décorant, en transformant l'espace public. De ses multiples arrangements, je me demande si l'on pourrait trouver comment cela était à l'origine, un espace sans mise en scène. Cet espace existe, mais il est définit dans le temps: c'est le quotidien. Le quotidien c'est notre regard qui se pose sur les mêmes choses, qui n'a plus besoin de les regarder car elles ont été identifiées. C'est ce qui semblera extraordinaire pour certains et extrêmement banal pour d'autres. Pas étonnant donc qu'après le spectacle du quotidien de la télé réalité, on assiste à la mise en scène du quotidien avec ces émissions qui transforment les maisons en catalogue IKEA.
La mise en scène du quotidien, c'est un terme que je prend à une pub pour une cuisine, VENUS. Et bien surs VENUS dit " Aujourd'hui, la valeur distinctive d'un objet est de plus en plus liée à sa capacité de procurer des émotions". Bref, plus besoin d'aimer, d'être producteur d'émotions, Venus le fait pour nous...
Pour revenir à ce qui m'intéresse donc, à savoir, si oui ou non, je fais de la mise en scène ou pas, je dirais que j'utilise des objets issue de la mise en scène= décors, guirlande, chapiteau mais que je les présente comme des objets extrait de leurs contextes, ils ne fonctionnent plus, si ce n'est sur l'émotion esthétique. Mais es-ce réellement important pour moi de distinguer "décoration" et "oeuvre d'art"? Cette question me ramène 4 ans en arrière, je n'y ai toujours pas répondue.

Suzanne Lafont

C'est après avoir relu une citation d'elle, que j'avais mis dans le blog précédent, que je me suis rendu compte que je n'avais pas encore digéré tout cela, J'ai découvert son travail lors d'une expo au CRAC en 2003 et c'est au CRAC, qu'en janvier, lors d'un entretien avec Noelle Tissier la directrice, est revenu le problème de la mise en scène, c'est à dire définir ou pas en terme de scénographie, un vocabulaire appartenant au théâtre.

un interview a propos d'une publication

	Le nom du livre. Entretien avec Suzanne Lafont Bulletin de la SFP, 7e série-N°17, novembre 2003. Née en 1949, Suzanne Lafont vit et travaille à Saint-Ouen. Figure majeure de la scène artistique française, la galerie nationale du Jeu de paume avait présenté son travail en 1992. Depuis plus de dix ans, l'évolution de son œuvre au travers de multiples expositions s'inscrit dans un art philosophique explorant différents aspects de la représentation. Une exposition au centre d'Art contemporain de Sète a présenté ses œuvres récentes cet été, et un ouvrage intitulé Appelé par son nom, paru aux éditions Actes Sud, a permis à l'artiste de rebattre les cartes de son œuvre : un événement éditorial et artistique. Tout d'abord ce livre, Appelé par son nom, n'est ni une monographie ni un livre d'artiste. Comment l'avez-vous conçu ? Comme une boîte à outils, c'est-à-dire rappelant l'activité de l'atelier. Le titre est la traduction littérale du terme « nomenclature ». Il évoque donc le classement. Je considère les images comme des pièces détachées et les manipule comme des cartes à jouer. Il m'arrive donc de les réutiliser à l'intérieur de configurations narratives différentes. Entre leurs diverses “entrées”, les images sont placées en réserve. Une question importante de ce livre a donc été celle du magasin d'images. L'ouvrage présente deux parties très singulières qui ouvrent et ferment l'ensemble : leur forme est celle d'une suite alphabétique faisant correspondre image et mot, mais l'enchaînement se fait sur deux registres, la partie haute de la page faisant apparaître des mots en français, la partie basse étant en anglais – les images identiques se retrouvant sur les deux registres dans un ordre différent. Cette forme, à la fois logique et susceptible de lectures divergentes, n'est donc pas un système. Oui, c'est plutôt un jeu dont le moteur est le langage. À un moment de mon travail, j'ai ressenti la nécessité d'associer images et mots. Les séquences langagières d'Épisodes (2001), que je dirais d'inspiration illustrative, m'ont permis de modifier les données de l'expérience visuelle, notamment en sanctionnant l'imaginaire. Il s'agissait de découper le visible sur le standard des mots et, en autonomisant de la sorte les éléments visuels, d'empêcher les intéractions narratives. La nomenclature d'images du livre ne procède pas différemment. Par suite, le classement alphabétique des légendes présente l'avantage de restituer le cours des choses non selon un enchaînement logique et rigoureux, mais, au contraire, dans son aspect imprévisible et aléatoire. Disons qu'il offre une traduction mécanique de la nature accidentelle des relations entre les choses. Enfin la possibilité d'attribuer plusieurs termes à une même image – un peu comme si l'on “agitait” les choses à l'aide des mots – permet de faire apparaître les échantillons visuels à des emplacements différents de l'inventaire et dans des occurrences chaque fois singulières. Un effet comparable se produit, lorsque, dans le cadre d'un livre bilingue, les deux langues “secouent” à leur manière le visible pour en restituer un découpage idiomatique. En résumé, le jeu consiste à recomposer une géographie du monde à partir du modèle réduit du dictionnaire et dans la pratique de ses règles. Pouvez-vous nous éclairer sur l'importance du nominalisme sous l'angle duquel vous semblez vouloir faire jouer votre œuvre récente ? Et, plus précisément, votre intérêt pour un “art philosophique” n'explore-t-il pas ici une part très “moderne” de la “scholastique” : la construction du réel à partir du langage ? Tout d'abord, je ne construis pas le réel, mais des représentations qui convoquent le réel. Ensuite, oui, il y a des mots sous les images. Ce n'est pas pour autant que le signifié a avalé le signifiant, comme le loup le Petit Chaperon rouge, et que la raison du plus fort, le pouvoir synthétique du mot, subsume la déraison des faibles, les données de l'expérience. Lorsque vous parlez de scholastique et de nominalisme faites-vous allusion à cette sorte de résistance du langage à la présence des choses ? En fait les associations mots/images que je fais ne sont pas bi-univoques, et il y a moins d'images qu'il n'y a de mots. Si on se livre à un rapide décompte, pour en revenir aux séquences d'”Épisodes”, le mot “ordre”, par exemple, est joué par deux personnages, chacun représenté dans une posture unique. À l'aide de deux images sont donc figurées cinq situations langagières. Le mot étant dupliqué, on parvient à un total de dix mots-situations réalisés économiquement au moyen de deux images. Si le ruban visuel est manifestement plus court que le ruban langagier, c'est qu'il y a beaucoup à dire sur chaque fragment de réalité et qu'il est possible de signifier illimitativement notre expérience. Je ne crois pas que le langage réduise le monde, mais plutôt que notre expérience du monde suscite indéfiniment l'usage de la parole. Vous avez parlé d'une réduction de l'imaginaire par le langage, de quoi s'agit-il précisément ? Le choix de l'ombre, dans Épisodes, a été déterminé par sa ressemblance avec l'immatérialité et la densité de l'encre. Je considère ici les figures comme des équivalents de mots. Techniquement, les choses se présentent ainsi : la fragmentation alphabétique est utilisée afin d'égarer le sens général du mot dans une suite de dérivations accessoires, où l'acteur, prisonnier de son épisode dans la série, “performe”, dans la durée propre à la photographie – c'est-à-dire une forme d'éternité – l'injonction verbale qui lui incombe. Il est clair que l'illustration propose une radicale interaction du langage et de l'image, ou de la parole et du geste. L'imaginaire s'enraye... Vous cherchez à enrayer l'imaginaire mais vous faites un dictionnaire qui semble pourtant s'organiser autour de lui... Oui et non. Lorsque je soumets les images à la loi du langage, je tente de les soustraire à l'arbitraire des associations et au vertige dont il semble inséparable. De manière assez proche, lorsque, à l'intérieur d'un dictionnaire, je propose ce qui pourrait passer pour une configuration imaginaire du monde, celle-ci est le résultat de règles établies, et, ainsi que je l'ai dit, il s'agit d'un jeu. Dans un dictionnaire, l'ordre alphabétique est à la fois la contrainte et le moteur qui permettent de régler les associations. Je m'intéresse à l'imaginaire sous le régime de la contrainte, c'est-à-dire dans la forme du jeu, comme organisation de pensée. La séquence “Le Défilé”, qui fait suite à la première moitié du dictionnaire et qui introduit au centre du livre, est sans mots... Une mécanique en entraîne une autre. De l'enchaînement des mouvements qui produit la motricité, j'en suis venue à l'enchaînement des lettres qui produit le langage. Dans l'un et l'autre cas, il s'agit d'une progression par épisode-station. “Le Défilé” est le groupe d'images par lequel j'ai achevé la construction de la figure. Il vérifie sa stabilité au sol et le caractère opératoire du plan de déplacement. C'est pourquoi, thématiquement, les figures explorent la maîtrise de ce plan, que ce soit à travers la représentation de la marche ou d'activités dérivées telles la danse ou l'action de balayer. C'est pourquoi, également, ces images sont à l'origine de la thématique du voyage et de la migration. Ce livre traite entièrement de questions de déplacement, présentées à travers différents registres formels d'enchaînement, de défilement, de passage. La séquence du livre a donc logiquement pour point de départ le mode de déplacement intrinsèque de la figure qui est la marche. Elle se poursuit avec “Correspondances”, “Manœuvres”, “Trauerspiel” par le parcours et la traversée de territoires géographiques déterminés, qui l'amènent avec “Épisodes” à véhiculer le monde à partir du langage. Langage, qui, à son tour, sous la forme de la nomenclature des images, enveloppe l'ensemble des séquences du livre. Livre lui-même compris dans l'embarras gestuel des images de couverture qui, d'une certaine façon, ramène la progression à son point de départ. Pourquoi ce retour au point de départ ? Avec la mobilité et le langage tout paraît pourtant possible. Parce que l'art n'est pas un énoncé professoral qui décline des propositions sur un mode progressif et évolutif. Si, d'étape en étape, les choses paraissent se doter d'une plus grande performativité, elles n'échappent pas moins à la dysfonctionnalité. Les situations que je crée présentent des manières de vivre ou des types existentiels. Et l'on sait parfaitement que l'existence mêle le sublime et le ridicule, le sérieux et le plaisant, le grave et le comique, l'idée et l'aventure. Aventure qui, d'une certaine façon, est le thème des séquences “Correspondances”, “Trauerspiel”, et notamment de “Manœuvres”. Effectivement. Ces séquences ont pour horizon la traversée de l'espace géographique. Et le genre cinématographique du western m'a servi de guide. À cette différence près que les protagonistes ne sont pas des conquérants. De plus, dans “Manœuvres”, les personnages sont sédentaires. Seules les marchandises sont de l'aventure. Et encore faut-il préciser que le voyage a beaucoup perdu de sa force mythologisante. Avec les nouvelles modalités de transport qui acheminent les charges par boîtes-conteneurs, elles-mêmes véhiculées sans interruption par navires, trains et camions autour du globe, c'est le découpage romantique de la planète qui se trouve affecté. Le port qui, jusque-là, était un lieu d'embarquement pour l'inconnu cesse d'être cet avant-poste du lointain pour ne plus être qu'une zone de transbordement et une interface entre la terre et la mer. Alternance des segments terre/mer qui, d'ailleurs, apparente visuellement la pièce à une partition musicale. Oui, mais cette musique, pour utiliser les termes d'Adorno, est celle d'un acte réflexe et d'une réification de l'expérimentation musicale. C'est sur une rengaine que les navires s'éloignent. Propos recueillis par Michel Poivert et Paul-Louis Roubert.

Je retourne dans l'impasse, il y a peut-être une sortie mais je ne l'ai pas encore trouvée. À gauche il y a un dessin d'un image prise d'une video, un monsieur caresse la cuillère afin de la tordre, je ne pose pas vraiment la question du trait, si ce n'est celui de la rapidité d'exécution. À droite, une série de visage issue des deux personnes qui ont posés pour moi, selon un scénario trés cours reprenant une courte histoire paranormale, ici il est question de faire ressortir les expressions du visage qui seules vont raconter l'histoire avec le phénomène paranormal.

Donc d'un coté, le dessin animé impose une rigueur d'exécution, un archétypage des signes et une production parallèle à celle d'un film, réglage, mesurage, post-production. La fluidité des mouvements garantie la clarté de la scène quand on travaille en 1s (=1 image par frame). Alors ce sont ces différentes exagérations des expressions faciales qui m'intéressent, une codification des expressions humaines (qui sont elles-même des codes).
Et d'un autre coté, on a un dessin qui s'affranchit des contraintes de la fluidité, le résultat en animation est donc quelque peu décevant bien surs, pourtant, le geste du trait ce transmet d'un dessin à l'autre et construit une autre continuité, plus chaotique.

Et donc pour rajouter une couche, je m'essaie à produire aussi une animation sur Anime studio, où le dessin animé deviens la manipulation d'une poupée vectorisée d'une image clé à une autre (on peut articuler les dessins). Loin d'un résultat satisfaisant, la vectorisation permet de lisser complètement l'image, l'articulation d'une poupée dans un cadre inerte et froid peut faire sens. Quoique...

Les malheurs de Sophie

• "Les évènements heureux, je les vis, les malheureux, je les exploite." Sophie Calle

Ce titre peu paraître lourd, surtout quand on apprend que l'on va parler de Sophie Calle. Mais comme je ne voulais pas limiter l'analogie au simple prénom, j'ai regardé un épisode du dessin animé issu du célèbre ouvrage. Je voulais savoir si Sophie représentait un personnage évoluant dans un schémas narratif qui fonctionne avec un système bien défini...
Les malheurs de Sophie annoncent la couleur, il s'agira de pathos, de petites histoires ridicules, où la culpabilité de la pauvre fille se transfigure en acte de communion, bien évidement célébré par une morale. Es-ce un point commun avec le travail de Sophie Calle, peut-on d'ailleurs la distinguer de son travail?

Mon attitude est paradoxale, je sens le besoin urgent de me distinguer de sa démarche, bien que beaucoup de chose nous rejoigne et bien qu'elle manifeste cette intransigeance du sentiment amoureux si cher à Barthes et à moi aussi. Il y a du banal, du quotidien, du ridicule, et de l'intelligence littéraire. Bref, de quoi, brasser un grand consensus dans le monde de l'art à son égard, ou alors de dire, on aime ou on aime pas. Comme si la position entre n'était simplement pas possible.

Le striptease de la subjectivité (avec des degrés différents selon les pièces) laisse apparaître un vide. C'est de la mélancolie bourgeoise, c'est à dire la contemplation ad infinitum d'un manque à vivre. Sophie dit:

• "Si j'avais de la chair fraîche de malheur, je ne vous la donnerais pas. Il y eut autrefois des épisodes, la pudeur m'empêche de les raconter, en faire une histoire équivaudrait à les exagérer. On peut être doué pour le malheur, je ne le suis pas. Est-ce dû à un système d'indifférence, à un dispositif ironique J'aurais aimé être davantage malheureux, pour qu'enfin le monde soit réel, pour éprouver un sentiment d'exister plus aigu. Mais je ne me suis jamais trouvé en état de malheur pur. J'espère, un jour, souffrir beaucoup, aller plus loin. Je n'ai pas encore rencontré mon histoire"

La petite Sophie a donc bien de la chance...

Sophie Calle ne se compromet pas, elle va rester propre. Il ne s'agit pas de dévoiler le coté sale de son intimité. Je pense plus à cette question de distance entre le chercheur et son sujet, comment on ne peut pas approcher la chose sans être soi même contaminé, comment le regard distancié annule le principe même de recherche. On aurait du mal à croire que je fais référence à Sophie Calle, elle qui part de son vécu. Je pense pourtant que la question n'est pas là, elle choisie ce qu'elle veut montrer, elle maîtrise les éléments qui vont constituer son histoire. Pas la peine de vivre la chose pour qu'elle ait un sens, il suffit de la raconter. Sophie Calle est une conteuse, elle ne raconte pas de mythe, si ce n'est celui de la classe sociale à laquelle elle appartient, elle nous fait communier. Guider par les textes, la mélancolie nous berce, le pathétique nous touche et nous fais sourire. Le vide et l'absence tourne en boucle comme un tube de Françoise Hardi. Si le sentiment vécu est la source de son travail, il me semble qu'elle n'en éprouve pas les limites, cela fonctionne comme un roman à l'eau de rose, la vacuité à laquelle il réfère (le désir d'amour et son impossible satisfaction, les choses de la vie) fonctionne comme un ritournelle sans fin. Nous ne sommes pas dans les vertiges du romantisme qui vit comme une symphonie, les malheurs de Sophie sont un tube, qui s'écoute en boucle, qui s'oublie et se fait remplacer par un autre, puis par un autre.....Or si la structure est donc finalement trés contemporaine, on s'y trouve assujetti.

Dernier point pour une séparation finale. Alors que je faisait le parallèle entre ma démarche et celle de Sophie Calle, je me suis rappelé qu'elle avait déjà travaillé avec une voyante dont elle avait utilisé les services. Je suis bien content de ne pas avoir encore pris RDV avec une... Pourtant, je ne ferais pas du plagiat. Je n'ai pas vu l'expo en question (Où? Quand? info ici) mais peu importe, ce que j'en ai appris, me permet de préciser son rapport au paranormal. Dans le cas de la voyante, il est bien évidement qu'elle rentre dans le panel des éléments qui constitue "l'emprise de l'affect". Donc sans savoir ce qu'elle va dire, impliquer une voyante dans une fiction, c'est renoncer à la rationalité non pas au profits du paranormal mais plus au profits des sentiments. Cependant, Calle ne questionne pas ses propres croyances, je me demande si elle les définis, elle suit les indications de la voyante puisque c'est sa démarche. Elle ne laisse donc pas quelque chose de non maîtrisable (= l'invisible) pénétrer son travail. Le paranormal est une pièce à conviction comme une autre. Elle n'en utilise finalement que les propriétés exotiques, voire anecdotiques.

Ma position est donc bien différente même si au final, nous cherchons chacun à évacuer la question de la vérité. Sophie Calle le fait en amont, sa démarche permet de ne pas révéler son rapport à la croyance et l'anecdote devient sensationnelle. Quand à moi, je le fais en aval, c'est-à-dire aprés avoir vécu l'échec de ma propre croyance, ne reste que mon désir frustré auquel je renvoie des témoignages de gens qui ont réussis. J'insère mon expérience parmi celles des autres, les vrais et les fausses se mélangent, des nuances se créent (enfin j'espère).

Dans un autre texte, je pourrais développer les similitudes de nos démarches....
Les citations de Sophie Calle viennent d'un article trés interessant (en anglais)=

Masschelein, A. Can Pain Be Exquisite? Autofictional Stagings of Douleur exquise by Sophie Calle, Forced Entertainment and Frank Gehry and Edwin Chan. Image [&] Narrative [e-journal], 19 (2007). Available: http://www.imageandnarrative.be/autofiction/masschelein.htm

Sans titre ( telekinésie) essais 2

alors que les clés sèchent, le dessin devient motif, la répétition du geste devient évidente. Il y a quelque chose de trés intéressant dans le dessin animé, créer un mouvement, c'est aussi suprimer celui du dessin unique, le mouvement doit être reproductible, reporté d'un dessin à l'autre. La pratique du dessin animé, n'est pas totalement celle du dessin. Je me souviens plus trop où, mais il semblerait que la quatrième dimension soit celle du temps. Lorsque l'on travaille un dessin animé, on rentre dans le temps, on travaille dans l'espace de l'infiniment petit (entre 0,00001 et 0,00002) mais c'est aussi de la sculpture, comme si l'on créait un volume qui contiendrait un geste de sa position initiale jusqu'à sa position finale.
En ce qui concerne cet essais, je me trouve dans un impasse technique, normalement, les dessins sur papier sont transférés sur acetate et colorisé. Mais lorsque l'on veut des dégradés, des transparences, cela devient plus compliqué. Soit l'on fait du stop motion comme Kentridge, ce qui assure un plan fixe, soit on fait du 1 image, et on verra la surprise. Le geste représenté est alors mélangé au geste et trait de crayon, approximation... Je sais que ce désir d'un dessin animé propre n'est que le reflet d'une esthétique dominante en la matière, illusion du mouvement, réalisme...J'étais entrain de questionner justement l'esthétique à choisir pour mes animations, lorsque je suis tombé sur ce document video d' Alla , la mauvaise qualité de l'image et la compression internet on complètement transformé l'image tout en concervant son intéret premier. J'ai donc voulu, pour un premier essais m'appuyer sur cette video pour réaliser une animation qui tournerais en boucle. Le fusain permet de créer rapidement des surfaces de valeurs, il peut être effacé, et le trait donnant une dynamique qui laisse un repère fixe durant toute l'animation, où au même endroit je répète toujours le même geste. Bref on verra ce que cela va donner.

Sans titre (téléknésie) essais

J'ai poussé la table pour être plus à l'aise. Dans la formule, il doit faire nuit, alors j'ai fermé les volets. Il me semble que c'est la recette la plus efficace, qu'il y aurait peut-être une chance. J'allume les deux bougies et je m'assoie sur le tapis. Je prend la feuille de laurier et le briquet. Je pense fort à Vincent. Je le désire. La formule dit qu'il faut brûler la feuille, mais cela va sentir dans tous le salon.
Le téléphone sonne, pendant un certain temps. Je décide de remplacer les bougies par des parfumées. Une odeur prégnante emplie la salle. Je mélange ensuite la cendre avec deux pétales de deux pensées, deux feuilles de menthe et deux pousses de marjolaine. Quelques jours après, espérant voir Vincent, je place le mélange dans mes chaussures. J'ai l'impression d'avoir un caillou dans la chaussure quand je croise Vincent qui me dit tout heureux qu'il a rencontré hier l'homme de sa vie.

J'attends que tout le monde parte, j'ai allumé une bougie et éteint mon ordinateur. Ce n'était pas demandé mais je suppose que cela pourrait faire des interférences. Je prends le crayon à papier et le pose sur la feuille blanche, coude relevé. J'ai choisi de m'adresser à mon grand père, décédé il y a quelques mois. Je m'adresse à lui à voix haute, je lui demande si il veut me parler. Après un moment, ma main s'alourdie. J'ai fermée les yeux pour me concentrer mais le crayon ne semble pas bouger. De mon scepticisme patient j'attends un faible tremblement du crayon, quelques choses que je n'aurais pas perçu. Je ne sais pas si je dois lui reposer la question. Nos relations n'était pas très intime, je lui avais même pas dis que j'étais gay. Après un temps trop long, la lourdeur de mon bras fait retomber le poids de la réalité. Une personne disait sur internet que ses grand-parents défunt lui demandais d'être patiente.

et la version contemporaine....

ALLA VINOGRADOVA

TELEKINÉSIE-essais01